Da Francesco Garofalo Dalla violenza futurista al silenzio metafisico: Carlo Carrà attraversò il Novecento cambiando linguaggio senza smettere di interrogare la pittura.
Carlo Carrà non fu soltanto uno dei fondatori del Futurismo. Fu un artista capace di abbandonare la velocità, attraversare la Metafisica e riscoprire Giotto e Masaccio. La sua storia racconta una delle trasformazioni più profonde dell’arte italiana del Novecento: dal rumore della città moderna al silenzio delle cose, dalla rivoluzione delle avanguardie alla ricerca di una pittura essenziale, antica e insieme modernissima.
L’artista che ebbe il coraggio di contraddirsi
Che cosa accade quando un pittore che ha contribuito a glorificare il movimento comincia improvvisamente a cercare l’immobilità?
È forse questa la domanda più affascinante per entrare nell’universo di Carlo Carrà.
Perché Carrà non è semplicemente un protagonista del Futurismo italiano. È qualcosa di più complesso: è uno degli artisti che meglio rappresentano le contraddizioni del Novecento.
Nella sua pittura convivono rivoluzione e tradizione, città e paesaggio, rumore e silenzio, anarchia e disciplina, avanguardia e memoria.
Nato a Quargnento, nell’Alessandrino, l’11 febbraio 1881 e morto a Milano il 13 aprile 1966, Carrà attraversò oltre mezzo secolo di storia artistica italiana modificando radicalmente il proprio linguaggio. Da giovanissimo lavorò come decoratore; Milano divenne presto il centro della sua formazione, mentre i soggiorni a Parigi e Londra ampliarono enormemente il suo orizzonte culturale.
Poi arrivarono il Divisionismo, il Futurismo, la crisi dell’avanguardia, la stagione metafisica, il dialogo con Giorgio de Chirico, il ritorno alla tradizione italiana, Giotto, Masaccio, il paesaggio.
Osservare Carrà significa dunque osservare un artista che non accetta di diventare prigioniero della propria rivoluzione.
Ed è precisamente qui che bisogna andare oltre la tela.
Prima dell’avanguardia: un ragazzo che dipinge muri
La storia di Carrà non comincia nei salotti intellettuali.
Comincia nel lavoro.
Ancora giovanissimo entra nel mondo della decorazione murale. È un dettaglio biografico apparentemente secondario, ma fondamentale per comprenderne la pittura: Carrà conosce la materia prima della teoria.
Prima di diventare un intellettuale dell’arte è un artigiano dell’immagine.
Nel 1895 si trasferisce a Milano; alla fine del secolo è a Parigi, dove lavora alle decorazioni dei padiglioni dell’Esposizione Universale del 1900. Successivamente raggiunge Londra.
Quei viaggi hanno un’importanza decisiva.
Parigi gli permette di confrontarsi con Courbet, Manet, Renoir, Cézanne, Pissarro, Monet e Gauguin; Londra gli offre l’incontro con Constable e Turner.
Carrà comprende presto una cosa: l’arte italiana non può vivere soltanto contemplando il proprio passato.
Ma il paradosso della sua intera carriera sarà proprio questo: dopo avere combattuto la tradizione, tornerà alla tradizione per costruire una nuova modernità.
Milano: la città diventa laboratorio della modernità
All’inizio del Novecento Milano non è soltanto una città.
È una macchina.
Fabbriche, tram, illuminazione elettrica, cantieri, folle, stazioni ferroviarie, manifestazioni politiche: tutto sembra accelerare.
Il Museo del Novecento ricorda come proprio Milano, attraversata dall’espansione industriale e da una nuova rete di trasporti, sia diventata il palcoscenico ideale dell’immaginario futurista.
Carrà entra in questo clima dopo l’esperienza divisionista e la formazione all’Accademia di Brera, dove studia con Cesare Tallone.
Ma nella sua formazione c’è anche una componente politica.
Il giovane artista frequenta ambienti anarchici e libertari. Non è ancora il pittore che conosciamo: è un uomo che osserva le tensioni sociali della nuova città industriale.
Nel 1904 assiste a un episodio destinato a trasformarsi anni dopo in uno dei dipinti più importanti dell’avanguardia europea: i funerali dell’anarchico Angelo Galli.
Quella memoria tornerà sulla tela.
E sarà esplosiva.
Carlo Carrà e la nascita del Futurismo
Nel 1909 Filippo Tommaso Marinetti aveva lanciato il Futurismo attraverso il celebre manifesto pubblicato su Le Figaro.
L’anno successivo la rivoluzione entra definitivamente nella pittura.
Nel 1910 Umberto Boccioni, Carlo Carrà e Luigi Russolo lavorano al Manifesto dei pittori futuristi, successivamente sottoscritto anche da Giacomo Balla e Gino Severini.
Non si tratta semplicemente della nascita di uno stile.
È una dichiarazione di guerra culturale.
Il museo, l’accademia, il culto del passato vengono percepiti come simboli di una civiltà incapace di interpretare la modernità.
Il Futurismo vuole dipingere ciò che prima sembrava impossibile dipingere: la velocità.
Ma come si rappresenta il movimento su una superficie immobile?
Questa è la vera sfida.
La risposta futurista passa attraverso frammentazione, compenetrazione dei piani, simultaneità, ripetizione delle forme, scomposizione cubista e linee di forza.
Il quadro non deve più essere una finestra.
Deve diventare un evento.
“I funerali dell’anarchico Galli”: quando il quadro diventa scontro
Tra il 1910 e il 1911 Carrà realizza I funerali dell’anarchico Galli, oggi conservato al Museum of Modern Art di New York.
Qui il Futurismo raggiunge una delle sue espressioni più potenti.
Carrà non descrive semplicemente una manifestazione.
La fa accadere.
Le figure sembrano scontrarsi davanti allo spettatore. Le diagonali spezzano lo spazio. Le aste e le forme si trasformano quasi in vettori di energia.
Non esiste più una posizione sicura dalla quale osservare.
Lo spettatore viene trascinato dentro il conflitto.
È questa una delle conquiste fondamentali dell’avanguardia: eliminare la distanza psicologica tra chi guarda e ciò che viene rappresentato.
Il dipinto nasce inoltre da una memoria personale. Carrà aveva assistito ai funerali di Galli nel 1904.
L’avanguardia, dunque, non nasce soltanto dalla teoria.
Nasce anche dall’esperienza.
Ed è forse questa componente autobiografica a rendere il quadro ancora oggi così fisicamente violento.
Dal colore al rumore: Carrà vuole dipingere persino gli odori
Carrà non è soltanto pittore.
È teorico.
Nel 1913 firma La pittura dei suoni, rumori, odori, uno dei testi più radicali dell’esperienza futurista. Il documento compare tra i manifesti storici conservati e studiati dal Museum of Modern Art.
Il titolo contiene già un programma rivoluzionario.
La pittura deve superare la vista.
Deve suggerire l’intera esperienza sensoriale della città moderna.
Suono.
Rumore.
Odore.
Movimento.
Energia.
È quasi una pittura sinestetica.
Un’idea sorprendentemente contemporanea se pensiamo alle installazioni immersive, alla realtà virtuale e alle esperienze multisensoriali dell’arte del XXI secolo.
Carrà e i futuristi avevano compreso con oltre un secolo di anticipo che l’opera poteva aspirare a diventare esperienza totale.
Il paradosso: l’uomo della velocità comincia a cercare il silenzio
Poi qualcosa cambia.
Profondamente.
Tra il 1915 e il 1916 Carrà comincia progressivamente ad allontanarsi dal Futurismo.
Non è una semplice modifica stilistica.
È una crisi culturale.
Il pittore che aveva partecipato alla demolizione simbolica del passato comincia a guardare proprio al passato.
Giotto.
Masaccio.
La pittura italiana delle origini.
Le forme primitive.
Le masse solide.
La misura.
La Banca d’Italia, nella propria collezione d’arte, sottolinea come Carrà arriverà a indicare proprio Giotto e Masaccio quali riferimenti fondamentali nella costruzione del nuovo linguaggio figurativo.
È uno dei grandi paradossi della modernità.
Per andare avanti, Carrà decide di tornare indietro.
Ma tornare indietro non significa restaurare.
Significa scavare.
1917: Ferrara e l’incontro decisivo con Giorgio de Chirico
La svolta arriva durante la Prima guerra mondiale.
Nel 1917 Carrà si trova a Ferrara e incontra Giorgio de Chirico.
Entrambi trascorrono un periodo presso Villa del Seminario, struttura militare destinata anche a soldati con disturbi nervosi. La Fondazione Giorgio e Isa de Chirico documenta la presenza dei due artisti nello stesso luogo durante quell’anno.
È uno degli incontri più importanti dell’arte italiana del Novecento.
Immaginiamo la scena.
Fuori c’è la guerra.
L’Europa vive l’esperienza più rumorosa e traumatica della propria storia moderna.
Dentro quelle stanze, invece, due pittori cominciano a interrogare il silenzio.
Manichini.
Squadre.
Righelli.
Bottiglie.
Oggetti geometrici.
Stanze impossibili.
Prospettive instabili.
Le cose quotidiane vengono sottratte alla loro funzione.
Ed è proprio allora che diventano inquietanti.
Carlo Carrà e la pittura metafisica
La pittura metafisica non vuole rappresentare un altro mondo.
Vuole mostrare quanto sia misterioso questo.
È una differenza fondamentale.
Un oggetto comune, collocato fuori dal proprio contesto, perde improvvisamente la sua banalità.
Una bottiglia non è più soltanto una bottiglia.
Un manichino non è più soltanto un manichino.
Una stanza non è più soltanto una stanza.
La Metafisica interrompe il rapporto automatico tra oggetto e significato.
Il MoMA ha definito quella stagione come una visione costruita attraverso oggetti comuni e fantastici inseriti in ambientazioni irreali, sospese ed enigmatiche.
Carrà passa dunque dal movimento futurista alla sospensione metafisica.
Prima voleva accelerare il tempo.
Ora sembra volerlo fermare.
Carrà e de Chirico: la disputa sulla Metafisica
Ma dietro questa stagione esiste anche una controversia.
La questione riguarda la paternità della pittura metafisica.
De Chirico aveva elaborato il proprio linguaggio metafisico diversi anni prima dell’incontro ferrarese. La Fondazione Giorgio e Isa de Chirico colloca già nel 1910 la nascita di opere fondamentali legate alla sua nuova visione.
L’incontro con Carrà avviene soltanto nel 1917.
Carrà assimila rapidamente elementi di quel linguaggio.
Il problema nasce quando, tornato a Milano, espone le proprie opere metafisiche e successivamente pubblica nel 1919 il volume Pittura metafisica.
De Chirico non gradirà.
La documentazione critica conservata dalla Fondazione de Chirico testimonia la durezza della polemica: secondo la ricostruzione della Fondazione, Carrà utilizzò numerosi elementi dell’immaginario dechirichiano – strumenti da disegno, forme geometriche, manichini, prospettive e interni – mentre de Chirico rivendicò con forza la priorità della propria invenzione.
La questione resta storicamente significativa.
Ma sarebbe riduttivo trasformarla in una semplice disputa sulla precedenza.
Carrà non rimase un imitatore.
Trasformò quella grammatica in qualcosa di diverso.
Più severo.
Più terrestre.
Più legato alla struttura plastica italiana.
Dietro l’opera – La Metafisica durò meno di quanto immaginiamo
La stagione comune tra Carrà e de Chirico fu sorprendentemente breve.
La storiografia del MoMA sottolinea come il loro programma condiviso abbia avuto una durata molto limitata: Carrà lasciò Ferrara dopo pochi mesi, mentre de Chirico vi rimase più a lungo.
Eppure quella brevissima convergenza avrebbe influenzato profondamente l’arte europea.
La Metafisica avrebbe infatti fornito una delle premesse culturali più importanti per il Surrealismo.
Il MoMA ricorda come proprio l’universo metafisico di de Chirico avrebbe esercitato una forte influenza sui surrealisti negli anni successivi.
È una delle ironie della storia dell’arte: esperienze brevissime possono generare conseguenze lunghissime.
Le nature morte: quando gli oggetti sembrano pensare
Nel 1917 Carrà dipinge opere in cui la realtà appare progressivamente svuotata della propria normalità.
In Natura morta con squadra, per esempio, oggetti semplicissimi vengono collocati all’interno di uno spazio quasi claustrofobico.
Il MoMA descrive la composizione come un insieme di bottiglia, brocca, ciotola e squadra da disegno racchiusi in un ambiente sospeso, quasi privo d’aria e di tempo.
Non accade nulla.
Ed è precisamente questo a inquietarci.
La pittura occidentale aveva utilizzato per secoli la natura morta per rappresentare oggetti.
Carrà sembra invece chiedersi se gli oggetti possano possedere una vita indipendente dalla nostra.
La domanda è filosofica.
Che cosa resta delle cose quando l’uomo scompare?
La guerra fuori, il silenzio dentro
È impossibile separare la Metafisica dal trauma della Prima guerra mondiale.
Il Futurismo aveva celebrato velocità, energia e aggressività.
La guerra trasforma quelle parole in esperienza concreta.
Il risultato è devastante.
E allora il silenzio metafisico assume un significato diverso.
Non è soltanto estetica.
Può essere letto come una risposta alla saturazione della modernità.
Quando il mondo diventa troppo rumoroso, l’arte cerca il silenzio.
Quando la storia accelera troppo, l’artista cerca l’immobilità.
Quando l’uomo sembra perdere il controllo della tecnologia, la pittura torna agli oggetti elementari.
Carrà compie così una delle inversioni più affascinanti del Novecento.
Dal dinamismo alla contemplazione.
Il ritorno a Giotto e Masaccio
Dopo la stagione metafisica, Carrà continua il proprio viaggio.
La sua pittura diventa progressivamente più essenziale.
Le forme acquistano peso.
Le figure sembrano costruite più che dipinte.
Il riferimento alla grande tradizione italiana diventa esplicito.
Giotto e Masaccio non vengono imitati.
Vengono interrogati.
Carrà cerca in loro ciò che l’avanguardia aveva rischiato di perdere: la capacità della pittura di costruire uno spazio stabile e una presenza monumentale.
È il clima culturale che porterà al cosiddetto ritorno all’ordine, fenomeno europeo sviluppatosi dopo la Prima guerra mondiale.
Dopo l’esplosione delle avanguardie, molti artisti riscoprono la figura, la geometria, la classicità.
Carrà partecipa pienamente a questa trasformazione, anche attraverso il dialogo con Valori Plastici e successivamente con la cultura figurativa italiana tra le due guerre.
“Le figlie di Loth”: il tempo diventa arcaico
Un’opera fondamentale di questo passaggio è Le figlie di Loth, dipinta nel 1919 e oggi conservata al Mart di Rovereto.
Il museo la considera decisiva per comprendere il passaggio dalla Metafisica alle atmosfere che anticipano il Realismo Magico.
Qui Carrà sembra dipingere fuori dal tempo.
Il soggetto biblico non diventa narrazione teatrale.
Diventa presenza.
Le figure possiedono qualcosa di arcaico.
La composizione sembra recuperare una memoria remota della pittura italiana.
È come se Carrà avesse compreso che la modernità non consiste necessariamente nell’inventare forme mai viste.
Talvolta consiste nel guardare forme antichissime con occhi nuovi.
“Il pino sul mare”: la rivoluzione diventa silenzio
Nel 1921 Carrà realizza Il pino sul mare.
A prima vista sembra quasi impossibile collegare questo quadro all’autore dei Funerali dell’anarchico Galli.
Non ci sono scontri.
Non ci sono folle.
Non ci sono manifestazioni.
Non ci sono velocità.
Un pino.
Una casa.
Il mare.
Un panno.
Il silenzio.
Eppure Carrà è ancora lì.
Il Bragno Museum sottolinea come l’opera apra una nuova stagione, mantenendo dalla precedente esperienza metafisica soprattutto il senso dell’attesa, della sospensione e della solitudine.
Carrà ha eliminato quasi tutto.
E proprio per questo ogni cosa pesa.
Il pino non è soltanto un albero.
È una presenza.
Analisi critica – Carrà non cambia stile: cambia domanda
È qui che la lettura di Carlo Carrà deve andare oltre la semplice cronologia.
Divisionismo.
Futurismo.
Metafisica.
Ritorno all’ordine.
Paesaggio.
Se leggessimo la sua carriera soltanto come successione di movimenti, rischieremmo di interpretarlo come un artista incoerente.
È vero il contrario.
Carrà possiede una coerenza profonda.
Non nella forma.
Nella domanda.
Per tutta la vita sembra chiedersi:
che cosa rende un’immagine necessaria?
Nel Futurismo cerca la risposta nel movimento.
Nella Metafisica nel mistero.
In Giotto nella struttura.
Nel paesaggio nella permanenza.
Cambiano le risposte perché cambia il mondo.
E cambia l’artista.
Questa capacità di contraddirsi è forse la parte più moderna della sua esperienza.
Dal Futurismo alla nostra società digitale
Carrà può sembrare lontanissimo dalla contemporaneità.
Non lo è.
Viviamo immersi in una civiltà che ha realizzato il sogno futurista oltre ogni previsione.
Velocità.
Macchine.
Connessioni.
Informazioni simultanee.
Immagini continue.
Notifiche.
Intelligenza artificiale.
Flussi digitali.
Il Futurismo avrebbe probabilmente riconosciuto nella nostra epoca la definitiva vittoria dell’accelerazione.
Ma proprio per questo la seconda parte della ricerca di Carrà diventa oggi ancora più interessante.
Dopo avere desiderato la velocità, Carrà cerca il silenzio.
È la stessa esigenza che attraversa l’uomo contemporaneo.
Più aumentano le informazioni, più cresce il desiderio di sottrazione.
Più il mondo accelera, più abbiamo bisogno di luoghi nei quali il tempo sembri fermarsi.
La Metafisica di Carrà assume così una sorprendente attualità psicologica.
L’eredità di Carlo Carrà
Ridurre Carrà a “pittore futurista” significa perdere gran parte della sua importanza.
Fu certamente uno dei protagonisti della fondazione della pittura futurista.
Ma contribuì anche alla riflessione teorica dell’avanguardia, attraversò la stagione metafisica, partecipò al ritorno alla tradizione figurativa e costruì una personale poetica del paesaggio.
La sua importanza risiede proprio nell’impossibilità di rinchiuderlo dentro una sola etichetta.
Carrà dimostra che la storia dell’arte non procede in linea retta.
Avanza.
Retrocede.
Ritorna.
Dimentica.
Recupera.
Distrugge.
Ricostruisce.
Esattamente come la storia degli uomini.
Conclusione – Il rumore e il silenzio
Esistono artisti riconoscibili perché dipingono per tutta la vita nello stesso modo.
Carlo Carrà appartiene a un’altra categoria.
È riconoscibile perché continua a cambiare.
Aveva contribuito a proclamare la necessità di liberarsi del passato e finì per riscoprire Giotto.
Aveva dipinto folle in movimento e arrivò a dipingere alberi immobili.
Aveva cercato il rumore e incontrò il silenzio.
Non è una contraddizione.
È una conquista.
Perché forse l’arte autentica non consiste nel rimanere fedeli a una formula.
Consiste nel rimanere fedeli alla propria inquietudine.
Ed è questo che Carlo Carrà, dal Futurismo alla Metafisica e oltre, continua ancora oggi a ricordarci.
Davanti ai suoi quadri comprendiamo che il Novecento non fu soltanto il secolo della velocità.
Fu anche il secolo dell’uomo che, dopo avere accelerato il mondo, improvvisamente si fermò a guardarlo.
Ed è in quell’istante di sospensione che Carrà continua a parlarci.
Non dal passato.
Dal nostro presente.
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